Bədii evristika. Müəyyən bir epoxial ədəbi dönəm tamamlandıqca bədii dilin, emosional və obrazlı söz sənətinin əlvanlığı artır, yeni ifadə imkanları yaranır. Estetik dildəki rəngarəngliklə paralel fərdi yazı stili və ya üslubunu formalaşdıran sənətkarları təhkiyə üsuluna görə şərti olaraq 2 qismə ayıra bilərik: Təqdim edilən mövzunu və ya təsvir olunan obyekti müfəssəl, detallı formada oxucuya çatdıranlar (F.Dostoyevski, T.Drayzer, Ə.Məmmədxanlı, Y.V.Çəmənzəminli və başqaları);
Fikrini, ideyasını eyhamlarla, üstüqapalı, lakonik şəkildə, ezopik üslubla, başqa deyimlə, abdal dili ilə verənlər (N.Qoqol, M.F.Axundzadə, C.Məmmədquluzadə, Ə.Haqverdiyev və digərləri). Oxucuya ötürülən bədii cövhərin dəyər baxımından eyni səviyyədə olmasına baxmayaraq, birinci tərəf sözün zahiri təbəqəsi ilə bilavasitə yumşaq formada oxucunun xəyal gücünü inkişaf etdirir, digər tərəf ifadənin alt təbəqəsi ilə sərt tərzdə dolayı yolla qarşı tərəfi düşünməyə vadar edir, əsas bazisi, bədii məğzi analiz etmək üçün ona imkan yaradır. Hər iki qütbün üslub koloriti və bədii mənalandırma metodu yazıçının professionallığından, söz oyunu oynama peşəkarlığından xəbər verir.
Oxucunun bədii zövqünü inkişaf etdirmək məqsədindən əlavə sözün açıq-aşkar, müstəqil surətdə mütaliəçiyə çatdırıla bilməməsinə bir-birindən kəskin fərqlənən ədəbi-siyasi etialogiyalar var. Ədalətsiz ictimai mühitdə müəllifin öz fikirlərini alleqorik üsullarla (istehza, eyham, məcaz dili və ya bədii ifadə fiqurları), aldadıcı vasitələrlə (tarixi obraz və ya nağıl qəhrəmanları ilə) qansız, sərt tənqid və izlənmədən yayınmaq üçün qəsdən maskalamaq istəyindən doğan vəziyyət də bu səbəblərdən biridir. Yaxın tarixə nəzər salsaq, postsovet məkanındakı senzura sistemi ilə əlaqədar bir çox qələm sahibinin şəxsi mövqelərini “ikibaşlı”, müəmmalı, simvolik üsullarla əks etdirdiklərin şahidi oluruq. Bədii təsvir və ifadə vasitələrindən, məcaz pasajlarından peşəkar formada istifadə bu üslubun səciyyəvi göstəricisidir. Azərbaycan nəsrinin formalaşmağa başladığı zaman kəsiyindən (XIX əsr) çağdaş dönəmə qədər M.F.Axundzadə, C.Məmməquluzadə, İ.Məlikzadə kimi nasirlərin yaradıcılığında başqaları ilə qarışıq salınmasına imkan verməyən ştrixlər, üslubi çalarlar mövcuddur. Başdan-başa məcazlar üzərində qurulmuş XX əsrin böyük şedevri “Molla Nəsrəddin” dövrünün elə üslubi cizgilərini yaratdı ki, bu nəinki primitiv bir istiqamət, hətta nəhəng ədəbi cərəyan, bədii xiyaban meydana gətirdi və onun çırağına toplaşanlar özləri isə (C.Məmmədquluzadə, Ə.Haqverdiyev, Ə.Qəmküsar, Ə.Nəzmi, M.Ə.Sabir və b.) bu istiqamətdə bir cığır açdılar, xalqı “qəflət yuxusu”ndan oyatmaq məqsədini əsas yaradıcılıq kodeksinə çevirdilər.
Ədəbi perronda Orxan Fikrətoğlu. Gəlin həmin cığırın təxminən bir əsr sonrakı müasir ləpirçisi, yaradıcılığının ilk illəri elə sovet senzurası dövrünə tuş gələn yazıçı, ssenarist, rejissor, jurnalist O.Fikrətoğlunun bədii nəsrinə nəzər salaq. Ədəbiyyata və efirə ilk qədəmlərində “şair Fikrət Sadığın oğlu” kimi damğalanan, qısa zaman içində öz adını layiqiylə doğruldan O.Fikrətoğlu 1966-cı ildə Bakıda anadan olmuş, Moskvada Maksim Qorki adına Ədəbiyyat İnstitutunu bitirmişdir. Müsahibələrinin birində “özünün də dediyi kimi, uşaqlıqdan dünya ədəbiyyatı nümunələri ilə böyüməsi dünyagörüşünə, düşüncə tərzinə, gələcəkdəki yazılarına təsir etmişdir. Buna görədir ki, əsərləri tipik ənənəçilikdən, təkrarçılıqdan, quru təsvirçilikdən uzaqdır. Dünya ədəbiyyatını daim mütaliə etsə də, Qərb mədəniyyətinin təsiri onu Şərq ədəbi ənənələrindən uzaqlaşdırmamışdır. Belə ki, Şərqin, xüsusilə Vətəninin problemli məsələləri, şərqli obrazları əsərlərində özünü göstərir” [9]. Vaxtilə müsahibələrin birində səsləndirmiş olduğu “Fikirlərim köhnə olmasa da, mən xalqına, millətinə və özünə sadiq olan köhnə azərbaycanlı Orxan Fikrətoğluyam” [9] – replikasından aydın olur ki, daim yenilik, inkişaf axtarışında olmuş, özünü sınadığı bütün sahələrdə onu hər kəsdən fərqləndirən orijinallığı ilə bərabər ruhunda olan vətənpərvərlik duyğusu yaradıcılığına və ümumi fəaliyyətinə xəlqilik prinsipini yansıdıb. Lakin bu xəlqilik ənənəçiliyə, təkrarçılığa, klassikləşmiş, qəliblənmiş mövzu və ifadələrə səbəb olmur. “Sən ənənədəsənsə, hamının yaşadığını təkrar edib yaşayırsansa və bunu ən düz yaşamaq hesab edirsənsə, deməli, sən təkrarsan” deyə oxucularına, dinləyicilərinə xitab edən Orxanı hansı estetik cərəyanın, dalğanın xələfi və ya hansı ədəbi məktəbin, hərəkatın varisi hesab etmək olar? Bu sualın cavabını və ümumən, nasirin müasir Azərbaycan ədəbiyyatında yer alan özünəməxsus tərzini, yazı ştrixlərini,yaradıcılıq barkodunu konkret, lokonik şəkildə belə ifadə etmək on ikilik vuruş olardı.
“O.Fikrətoğlunun fərdi üslubu bədii dilinin kaloriti, təbiiliyi, şirinliyi, duzu, yumoru, metaforası, məna və mahiyyətilə XX əsr bədii nəsrimizin üslublar sistemindən ayrılır və daha çox fərdilik qazanır” [4].
Çoxsahəli fəaliyyətinin müəyyən mərhələlərində “Mozalan” satirik kinojurnalının direktoru, ANS teleşirkətində baş icmalçı olmuş, BDU-da mühazirəçi, ATV telekanalında veriliş aparıcısıdır. Yaradıcılığına gəldikdə isə on dörd bədii nəsr, üç publisistik kitabın müəllifi hesab olunur. “Dünya haqqında upuzun nağıl”, “Səhər”, “Şirvan şəşəngisi” “Üçüncü günün adamı”, “100 ilin kitabı”, “Vaxt”, “Ölü mətn”, “Tək”, “Tülu” kimi kitabların müəllifi olan O.Fikrətoğlunun ümumi fəaliyyətində bir jurnalist kimi nitqində, nasir kimi hekayələrində, povestlərində, kinossenarilərində,rejissor kimi filmoqrasiyasında “Molla Nəsrəddin”in satirik ifşaçı dilini, “Mozalan”ın öldürücü-düşündürücü gülüşünü, “Zorxana”nın obyektiv münasibət cizgilərini hiss edə bilərik. Hər kəlməsində, hər sətrində “şərti metaforik plan həm eninə, həm dərininə inkişaf edir” [10]. Orxanın heç bir izharı, heç bir ərzi söz olsun deyə, əbəs yerə, bihudə deyilmir, yazılmır. “Sözçülük, uzunçuluq Orxanın hekayələri üçün qəbul edilməzdir. Heç onun sənətkar olaraq təfəkkürdən gəlmə məntiqinə əsasən sözçülüyə ehtiyacı da yoxdur. On səhifələrlə lazım olan fikri ifadə etmək üçün Orxana bir neçə xarakterik ştrix kifayət edir” [2]. Müəllifin qələm dilinin, media,vizyon lisanının qıvraqlığı, sərtliyi,eləcə də sivriliyi ilə bağlı rəy verən araşdırmaçılardan birinin sözləri ilə desək: “Orxan yaşadığımız zamanı tarixi və gələcəyi metaforik bir tərzdə qavrayır, bədii dünya görüşü, metaforik təfəkkürün dildə verbalizasiyası,əyaniləşməsi məqamında ana dilinin, milli bədii düşüncənin dərin qatlarına bələd olan fitri istedad sahibinin ifadə manevrləri ilə rastlaşırıq”. Rəydə istifadə olunan “metaforik” ifadəsinə aydınlıq gətirək.
Reallıq və irreallıq paradiqması. Metafor, ümumiyyətlə, həm bədii termin, həm də leksik ünsür olmaqla daha çox ritorik sahədə (bəlağət, ədəbiyyat, nitq mədəniyyəti və s.) özünü büruzə verir. Yunancadan “köçürmək” anlamına gələn metafor təşbehdən fərqli olaraq “kimi” qoşmasından istifadə etmədən bir şeyin simvolik olaraq digər obyektə, əşyaya bənzədilməsidir. Təbir olaraq bəzən onu məcaz, düz məcaz, istiarə, kinayə, simvol, hətta təşbeh ifadələri ilə eyniləşdirir, identikləşdirirlər. Lakin mütləq sinonim kimi vermək əsla düzgün deyil, çünki onların bəziləri məcazın tamamilə fərqli növləridir. Şərti metaforizmin tarixi Antik Yunan filosofu Aristotelə qədər gedib çıxsa da, yenilənən ədəbi baxış və oxucu tələbilə sözlərə yeni, təravətli don geyindirilir və eyni ifadə fərqli zaman kəsiyində dürlü-dürlü, bambaşqa obrazlarla qarşımıza çıxır. Həmin bu imicləri, simaları kəlamın müxtəlif çalarları kimi metaforik ifadələr adlandırırlar. Belə ki yazılan hekayənin maskası başqa anlam, real üzü isə tamamilə ayrı məzmun daşıyır, kəsb edir. Bir növ bu kamuflyaj “ölü mətn” təəssüratını yaradır. Ölü mətn demişkən elə O.Fikrətoğlunun böyük oxucu kütləsi tərəfindən rəğbət görən eyniadlı romanı (eləcə də kitabı) var. Lakin biz “Vaxt” kitabı əsasında mətnin iç üzü, reallığı və ya şərti metaforizm və qeyri-reallığı paradoksallığı məsələsini nəzər nöqtəsinə çevirəcəyik. Təhlil və analizi hekayələr üzərində qurmağımıza səbəbsə, müəllifin sərhədsiz, çərçivəsiz fərdi narratoloji manerasını, təhkiyə eskizini, metaforik aşırımlarını miniatür müstəvidə daha aydın və dumansız tərzdə büruzə verib oxucuya tanıtmasıdır. Yazı amalı “Az söz-çox məna” olan nasirin həm də jurnalistlikdən doğan xülaseyi-kəlamlığı, müxtəsərliyi də bu məsələdə az rol oynamır. Təhkiyəçinin yaxın oxucu kütləsinə bəllidir ki, müəllif daha genişhəcmli janrlara (roman, povest və s) çox müraciət etməsə də, yaradıcılığında “Yeddi”, “On ikinci nəğmə”, “Üçüncü günün adamı”, “Tülu” kimi nisbətən iriçaplı əsərləri yer alır. Bizim “Vaxt” kitabında müraciət edəcəyimiz didaktik, fəlsəfi pritçanı xatırladan miniatür hekayələrin bir çoxu rəvayət, əhvalat təəssüratını oyadır, sanki bir anlıq “Vaxt’ durğunlaşır, dayanır və kimlərinsə gündəlik həyatının, yaşantısının qonağı oluruq.
Anonimlik: üslubi taktika yoxsa ədəbi sabotaj? Oxucu və müsafir müşahidəçi qismində iştirak etdiyimiz hekayələrin əksəriyyətində hadisələri nəql edənlərin adı məlum olmur. Bu incə ayrıntı diqqəti cəlb etməklə qalmı, qiraətçini “adsızlıq”ın nədən qaynaqlandığını düşünməyə vadar edir. Bəlkə də, səbəb protoqanistin-baş obrazın ruh halının dəyişkənliyi və yaşadığı bu dəyanətsizliyə ad verə bilməməsidir. Digər tərəfdənsə, personajların özlərini həyatda təsdiq etməyi bacarmaması və ya var olduqlarını, yaşadıqlarını nə ətrafa, nə də özlərinə sübut edə bilməməsidir. Buna nümunə kimi “Milçək”, “Mixək böcəyi”, “Adilin itirdiyi hekayə” və s. kimi hekayələrin adlarını çəkə bilərik. Özlərinə “mən” desələr də, “mənlik”ini, məziyyətini, şəxsi ləyaqət hissini itirmiş vəziyyətdə olan I şəxs həyatdan mənasız gözləntilərlə tutunmağa çalışır. “Milçək” hekayəsinin girişində aparıcı obraz belə təsvir olunur: “Balaca, qara adamdır. Yol yerişi vızıltılı, oturuşu yüngüldü. Beyni dilindən iti işləyir, əməlləri kiçikdir…Sakitcə yumarlanıb yatıb. Üstünə örtdüyü içi boş yorğan çiyinləri tərəfdən elə köpürüşüb ki, deyirsən qanadları var” [5, s.24]. Elə ilk baxışdan milçəyi xatırladan adsız şəxs həyat yoldaşının söz-söhbətindən, pulsuzluqdan, işdəki narazılıqdan, borc götürüb yerinə işlərini gördüyü otaq yoldaşlarından, ”qayğısız gənclik”dən, hətta bütün həyatdan bezmiş vəziyyətdə iş yerinə gecikir, çatar çatmaz müdirinin ona bədii çalarlarla rəng qatılmış incidici sözləri ilə qarşılaşır: “ Dünənki yazına bir fındıq! Nömrədən çıxartdım! Zəif yazmışdın, həm də qərəzli idi, dili də bərbad. Üç gün sərasər işlətdiyin pulu da maaşından çıxacam… “Milçək” də cavabında hər mənasız söhbət üçün gəlirindən çıxılan məvacibə görə deyir ki: “Maaşımdan İraqa da yardım edin!” Müdir gözləmədiyi cavabdan heyrətlənib hazırcavablıq edir: “Orxan Fikrətoğlu olub mənim üçün. Zarafat eləyir” [5,s.25]. Artıq bu ədalətsizliklə, zillətlə ayaqlaşa bilməyən obrazın gözünə əsərin əvvəlində eynilə özünün təsvirindəki kimi balaca,qara milçək sataşır. Onu qıcıqlandıran milçəyi yox eləmək istəyərkən bədbəxtlikdən bir yumruqla pəncərəni cilik-cilik edir. Ətrafına toplaşan otaq yoldaşlarından biri-müdir katibəsi deyir ki: “Mən ondan çoxdan şübhələnmişdim. O, həmişə “adam” görən kimi harasa qaçmaq istəyirdi” [5,s.27].
Böcək nüansının başqa ştrixlərini biz “Mixək böcəyi” hekayəsində bir adsız kiçik elmi işçinin-assistentin simasında görə bilərik. O, on yeddi il eyni institutda heç vaxt bir pillə də olsun qalxmayan vəzifədə cüzi maaşla işləməyə qane olur, təki neçə illik əziyyəti heyif olmasın, “Mixək böcəyi” hər şeyə rəğmən uçsun. “Özünü, ailəsini, içində ölmüş müxtəlif istəklərini bu uçuşa qurban vermişdi. Sürünən böcəyin uça bilməməsinə heç cür inana bilmirdi. Əsas ürəkdir. Əgər ürəyi uçmağa həvəsli olsa,böcək mütləq uçar…” [5,s.23]. Bu ifadələr elə assistentin özünü də təmsil edir, onun həyat təqdimatının, sərlövhəsinin təsvirini verir. O istəsəydi, daha yaxşı mövqedə, statusda qərar tuta, bir qarnı ac, bir qarnı tox yoldaşı və səkkiz uşağına gün ağlayardı, yaxşı şərait yaradardı. Mixək böcəyinin qanadı olsa da, ondan istifadə edə bilmirdi. Olan iki ayağını da üzərində eksperiment aparan şəxs qoparmışdı ki, bəlkə gəzməyə, uça. Lakin nə mixək böcəyi uçur, nə də adsız obraz bir pillə irəliləyir.
Adsızlıq-anonimlik müstəvisində müzakirə oluna biləcək digər hekayəmiz “Adilin itirdiyi hekayə”dir. Bəli, bəli, yanılmırıq, burada görünən ad formal xarakter daşıyır,biz heç bir bədii epizodda o Adilin kimliyini müəyyən edə bilmirik, bədii etialogiya isə müəllifin heç bir epizodda obrazların adını çəkməməsidir.
Hekayədə maddi çöküntü yaşadığı üçün evini satmalı olan atanın yeni evlərində utancından beli bükülüb, səsi qısılıb, ananınsa səsi daha bərkdən çıxır. Nigarançılıq, narahatlıq yaşayan ailə üzvləri köhnə evi külfətdən saydığı, doğma fərd kimi qəbul etdiyi üçün onu unutmaqda çətinlik yaşayır, hətta ana bişirdiyi yeməkdən bir qab da ev üçün çəkir, tez tez artıq başqasının olan təmir gedən evi yoxlamağa gedir, gördüklərini gəlib evdə danışırlar: “Evimizin gözləri tutulub… Beli bükülmüş qocaya oxşayırdı. Yaxınlaşıb başını tumarladım. Öskürdü… Evimiz indi eynək taxır…Qardaşım onunla qol-boyun şəkil çəkdirib. Evimiz şəkildə başına örpək bağlamış nənəmə oxşayır…” [5, s.136-137]. Sitatdan da aydın olduğu kimi, başdanbaşa metaforik hörgü ilə sarılmış, çulğalanmış əsərin fabulası ilə mətnə verilən adın oxucuya görə heç bir əlaqəsi yoxdur, lakin bəlkə də müəllifin öz metavörsünə,fantastik xəyal gücünə görə bazis olaraq hər hansı rabitə var.
Ad seçimində bədii kontrast. Orxanın hekayələrinin digər özəlliyi də adların bədii mətnlə anlam cəhətdən təzad, antiteza təşkil etməsidir. Nəql olmuş hadisələri oxuduqca aydın olur ki, pərdənin arxasında bizi başqa məna gözləyir. Verilən adsa aldadıcı papaq və ya maska rolunu oynayır. “Borc”, “Ögey”, “Cangüdən”, “Keçmiş” və s. hekayələrini mövzuya uyğun örnək göstərsək, yanılmarıq. “Cangüdən” əsərindəki təzad bundan ibarətdir ki, qorxusunu gözlüyünün arxasında gizlədən bir veteran cangüdən kimi kiçik bir ailənin yanında fəaliyyətə başlayır. Lakin həmin ailə bir müddət sonra ondan şübhələnib onu nevroloq müayinəsinə də göndərirlər, sonradan isə işdən uzaqlaşdırırlar. Qısa müddət sonra əsəbləri yerində olmayan, psixologiyası pozulan, müharibənin vahiməsini, xofunu canında daşıyan “cangüdən” manyakcasına həmin ailənin özünün ən sevdiyi nümayəndəsi olan, övladı kimi qəbul etdiyi kiçik qızını qorumaq məqsədilə icazəsiz təqib edir, qızcığazın yeni “qoruyucu”sunu yerə sərir. Qız isə heyrət içində qışqırır ki, “mən qorxuram, o dəlidir”. “Cangüdən” qaçıb oradan aralanmaq istəyərkən heç özünü qoruya bilmir və qarşıdan gələn maşının təkərləri altına düşür,yaralanır. Qulağında bir səs cingildəyir: “Bədbəxt oğlu, bədbəxt, bu boyda bədənlə özünü qoruya bilmirdi?!”[5, s.41]. Bu hekayədə yer alan daxili tələb,qorunmaq və qayğı ehtiyacı mövzusu digər hekayəmiz “Borc”da fərqli şəkildə yer alır, ehtiva edir. Bəs hansı qiyafədədir, gəlin baxaq…
“Borc”da nəinki adı, kimliyi, heç genderi də müəyyən olmayan şəxs səfil halda yaşayan xəstə atasına vermiş olduğu maddi borcu geri almağa gəlir. Övlad ilə atanın sərt, amansız çəkişməsindən, çaxnaşmalı dialoqundan aydın olur ki, əslində, əsas obraz heç də maddi borcu nəzərdə tutmur. Vaxtında yalnız bioloji cəhətdən bağlı olduğu şəxsdən qayğı,diqqət görməmiş, sevgidən məhrum böyümüşdür. Hətta anasının ölümündə də bu xəstə, səfil qalmış “varlıq”ı günahlandırır. Dildə maddi borcu “Sənnənəm,borcunu qaytar”[5, s.12] – şəklində geri verməyi əmr etsə də, qəlbi korluq çəkdiyi, möhtac qaldığı mənəvi ehtiyacıata sevgisini sərt şəkildə tələb edir. Ata isə zamanında verə bilmədiyi “atalığı”, “ömrü” halal etməməklə onu hədələyir, nə üçün övladının belə kobud danışdığını, üstəlik xatırlamadığı borcu qaytarmaqda təkid etdiyini anlamır. Adsız qəhrəman atasının bu mənasız, gülünc təhdidlərini vecinə almadan evi tərk edəndə ata əndişəsiz formada özünə sual edir: “Görəsən, mən ona nə borcluyam axı?!” [5,s.13]. Ailəiçi bu ögeylik, məsafə, uzaqlığın “Ögey” əhvalatında da yer alması hər iki hekayənin digər analoji özəlliyidir. Burada yer alan personaja həkim tərəfindən beş saat ömür biçildiyi üçün vidalaşmaq məqsədilə yaxınlarını, tanışlarını, xüsusilə qan bağı olduğu ailəsini evə çağırır. Əzizlər toplandıqdan sonra gərgin situasiyadan aydın olur ki,qardaş-bacı sadəcə içlərini dağıdan maraq səbəbindən, bu bir neçə saatı tez-bazar yola vermək, vəsiyyətdən pay almaq üçün bura yığışıb. Özü də gözləyənləri maraqda qoymamaq, nəsə vəsiyyət etmək istəyirdi, lakin vəsiyyət üçün heç nəyi yox idi. Qırxı çıxandan sonra unudulub gedəcəkdi. Vəfasız bacıqardaşların-“doğma”ların əksinə isə acıladığı, danladığı qan bağı olmayan həyat yoldaşı göz yaşı tökür, qəlbən onun ölümünə və gələcək yoxluğuna üzülür. Əslində, elə öləcək şəxsə də bacı-qardaşının bu etinasızlığı aydındır, ona görə də zamanında əl tutduğu bu biveclərdən ailəsinə kömək gəlməyəcəyini bildiyi üçün yoldaşına işləmək üçün “kağız düzəltdirmək” istəyir. Əlacsız, fağır yoldaşına da tapşırır ki, öz dirisinə də, ölüsünə də qəpik xərcləməyən qardaşına 3-7-40 və ili yola verməyə evdəki pulu versin. Hətta əsərin sonunda personaj ölümündən sonra şüuru açıq olduğuna görə gözünə görünən əlindəki ağ işığı evə buraxmağa çalışır. Bu ağ işıq nə anlama gəlir?! Ola bilər, əlindəki bərəkəti evdə qoymağa çalışır ki,evinin işığı,çırağı sönməsin. Alpay Azəroğlu isə [1] bu məqamı tam fərqli dəyərləndirir, məsələyə fəlsəfi,mifoloji baxımdan yanaşır: “Ögey” hekayəsində ölümə həm ironik (yumoristik) münasibət var, həm də ölümlə həyat arasında olan körpü simvolik olaraq insan ovcundan otağa yayılan işıq kimi göstərilir. Bu hekayə müəyyən mənada “hər ölümün sonu həyatdır” fəlsəfi deyiminin bədii təsviridir” [1]. Nəzərdə tutulan bəyaz işığı yaşam-ölümün mistik portalı kimi dəyərləndirən müəllif təsəvvür bariyerlərini aşaraq magik realist yanaşma sərgiləyir.
Yadlaşma: dönüklük yoxsa obrazın ikiləşməsi? Fəlsəfi demişkən Orxan Fikrətoğlu hekayələrinin bir çoxunun alt qatında filosofanə təfəkkür, dərin, düşündürücü suallar yatır. Əsasən, baş obraz daxili çaxnaşma yaşayır, itən kimliyini unudur, yenidən tapmağa çalışır, mənəvi axtarışlara yönəlir, həyatı sorğulayır. Ölüm-həyat paradiqmasını qarşılaşdırır,dünyaya gəlməkdə məqsədini aydınlaşdırmağa cəhd edir. Əyani nümunə kimi “Əmim”, “Cuvarlının “Mən”I”, “İtki”, “Axrestomatik əhvalat”, ”Uduzmuş adamın ştrixləri” və s. hekayələrini misal göstərmək olar. “Axrestomatik əhvalatda” bir qərib 6 yaşlı uşağın qulağına pıçıldamışdılar ki, “yumruğunu bərk düy, ovcunda söz var, sən bu sözü dağın o tayındakı ustaya çatdırmaq üçün doğulmusan, mənanı o bilir, sənə deyəcək” [5,s.49]. Bütün ömrünü hər şeyə, hər kəsə rəğmən bu yolda qoyan qərib oğlan sonda deyilən məkana, məqsədə çatır və ovcunu açan zaman əlinin boş olduğunu görür.
Mənzil başındakı usta “söz mənanı bilməyənlər üçündür” deyərək onu yola salır. Hədər gedən ömrə Fərid Hüseynin yanaşması oxucuda maraq doğurur: “Qəhrəmanın ovcunun boş olması,əslində ömrünün boş olmasına işarədir” [6]. Yəni Orxan Fikrətoğlu mahiyyətcə bu qədər ibtidai, primitiv,anlamsız tematika ilə əsər yazmış ola bilərmi? Xeyr, əlbəttə ki, bu sitat “xamilyon” mətnin yalnız bir üzüdür. Hekayənin dərininə endikcə məna içində məna tapan oxucu kütləsi müəllifin fəlsəfi pritçadakı söz oyununu matruşkaya bənzədir. Məqsədli surətdə aldadıcı illuziya yaradan təhkiyəçinin qayəsi vəhdəti-vücud, təsəvvüf ideyalarını, mühitin maddiyyat deyil,mənəviyyat dünyası olmasını mütəfəkkir oxucuya çatdırmaq, onu əsərdəki obrazdan daha tez, ömür sona yetmədən oyatmaqdır.
Söz-məna əlaqəsi hər kəlməsi məcazlarla,istiarələrlə hörülmüş digər əhvalatda – “Əmim” hekayəsində də yer alır. Mətnin girişi beləcə başlayır: “Əmim şəhərə gələndə elə bil hava təmizlənir. Yəqin, o havatəmizləyən qurğudur… Əmim doğulandan nəsə axtarırmış. Sonra axtardığını tapıb… İndi əmim danışmır. Sözü yoxdur. Atam sevinir ki, əmim itiyini göydə tapıb…” [5, s.42]. Əmisinə mənəvi bağlı olan azyaşlı onu anlamır, lakin həmin ruh halını əmisi dünyadan köçəndən sonra keçirməyə başlayır, özünü itirir, ruhunda əmisini tapır: “Yuxarı çatan kimi əmim öldü. İndi mən əmiməm. İtiyimi mən də göydə tapdım. Sözlərim dişlərim kimi düşdü. Əmim kimi sözsüzəm. Adam mənanı biləndə danışmaq istəmir. Söz qəlbin dili deyil. Mənim sözüm özüməm. Söz adamı böyüməyə qoymur,xırdalayır…” [5, s.43]. Dinamik alt bazası dərin sufistik konsepsiyaya söykənən replikadan bəlli olur ki, nirvanaya (mənəvi cəhətdən yuxarıya) yüksələndə, sözlər yetərsiz qalır, belə ki, dünya insanın öz içindədir, kənarda axtarmağa, düşüncələri sözlərə tökməyə ehtiyac yoxdur. İnsan özündə 2 ruhu birləşdirir, xaricə xidmət edən ixtisar edilməlidir ki, zahirin əsl üzünü görsün, əsas mənliyi ilə qarşılaşsın. İkinci ruh membran pərdə rolunu oynayır, onu aralamasan əsas mənliyini görə bilməzsən. Görünür, əmi də, əsas personaj da özünü tapmışdı.
Həmin bu itiklik “ İtki”də başqa simayla, daha çox depersonalizasiya xarakterli yer alır. Obrazın daxili yadlaşması, şəxsiyyətindən kənarlaşması, şəxsi məni ilə əlaqəni itirməsi psixoloji pozğunluq – özünü qavrama pozğunluğu kimi biruzə verən bu vəziyyət daha ağır patoloji, nevrotik xəstəliklərin (şizofreniya və şizotipal) simptomu kimi özünü göstərir. Bu hal bəzən bir neçə saniyə, bəzən isə günlər, aylar sürən sorğulamaya, axtarışa, şəxsiyyətsizliyə səbəb olur. Daxili uyuşmazlıq yaşayan şəxs zaman-zaman situasiyadan xəbərsiz ömür sürür, güzəran keçirir, lakin derealizasiyanın fərqinə varan kimi daxili boşluq hiss edir. Adı çəkilən mətndə ədəbi personaj ani saniyə, gəlişigözəl şəkildə mağmın, bükük, ruhu əzik halda “Güzgünün önünə keçdi. Özünü xatırlamaq istədi. “Özü” yadından çıxmışdı. Güzgüdən ona sönük çəlimsiz,qorxaq,sözü,əməli içində sınıb qalmış qorxaq bir adam baxırdı. Bu adam kim idi? O ümid və arzularını,xatirində qalmış özünü,içindəki istiliyi bu güzgüdəki “leşə” necə sığışdıracaqdı. Görəsən o sözsöz, əməl-əməl, yaş-yaş xırdalanıb, doğrudanmı bu güzgüdəki adama çevrilmişdi…” [5, s.57]. Dostdan-tanışdan sorğudan, təkbaşına düşüncələrdən sonra məlum olur ki, “Deyəsən onun özünü itirməsi də necə olur olsun,hansı sifətdə olur olsun, nəyin bahasına olur olsun, daha çox və rahat “yaşamaq”dan ötrü idi” [5, s.59].
Orxan Fikrətoğlu bədii məkanında zamansızlığın tarixi spektri. Tək individuumun, fərdin müqəddəratı deyil, ümumi ortaqməqsədli və ya məqsədsiz kütlənin, korporasiyanın taleyini mövzu seçən O.Fikrətoğlu siyasi-hüquqi məsələlərə də etinasız qalmamış, tarixi baxımdan sabit coğrafi çərçivədə politika və yurisdiksiyanın ədalətini, inkişafını dəyərləndirmişdir. “Orxan Fikrətoğlunun yaradıcılığında bədii münaqişə sosial-siyasi, mənəvi-əxlaqi problemlər kontekstində gerçəkləşir,cəmiyyəti narahat edən problemlər və onların bədii həlli oxucunu inandırır, düşündürür” [8]. Reallıq və irreallıq arasında olan bu mühakimənin xalis üzü ilə biz “Neft Dadaş”, “Tarixi-Çıbı”, “Xrostomatik əhvalat” bədii məkanlarında üstüqapalı, yumoristik aspektlə üzləşirik. Tarixi baxım deyirik, lakin Orxanın sətirləri arasında konkret zaman prinsipi görmürük, sanki nəql olunanlar tək keçmişə şamil olunmur, küll əyyamlara, bütün vaxtlara uyğun gəlir. Yaşananların içində gəlmiş keçmiş bütün fəlsəfi axınların təməlində dayanan zamansızlıq və məkansızlıq prinsipinin-materializmin aydın şəkildə müşahidəçisinə çevrilirik. “Neft Dadaş” hekayəsində nə vaxt doğulduğu, yaşadığı məlum olmayan üçayaqlı Dadaşın üç ayağını bir başmağa dirəyib qəti şəkildə evlənmək istəyini atası cavabsız qoymayaraq dünyanı gəzərək qız axtarır, lakin bu dünyadan qız tapmayan ata “o dünya”ya gedərək torpaq rəngində keçəl qız gətirmişdi. Elə bu izdivacda torpağın bəkarətini pozur, beləliklə, “qara su”-neft peyda olur, lakin Dadaş-Bakı və Bakı camaatı – içərişəhərlilər hələ onun dəyərini öyrənmədən, qaz ətinin ləzzətini bilmədən bu “yanan su”ya sahib çıxan tapılır. “Dadaşa tərəf Şimaldan dəmir yolu çəkilir. Və bütün ətraf əlisilahlı əsgərlərdi. İki qara arxalıqlı kişi bir kağız üstündə “Dadaşətrafı” torpaqların şəklini çəkir. Nə gözünüzü ağrıdım, “deşik üstə” qızğın iş gedir”[5, s.69]. “On il keçdi. “Qara su” çənlərə doldurulub uzaqlara daşındı. Uzaqlar varlandı. İçərişəhəri deşik-deşik etdilər. Hər yerindən “qara su” axdı. “Qara su”yun iyinə şəhərə pullular, pulsuzlar, fəhlələr gəldi” [5,s.70]. “İçərişəhərlilərin heç ağlına da gəlmirdi ki, arıq zəvvarların Allah bildiyi “qara su” Allah olmasa da, qüvvədir. Bu sudan ağıllı istifadə etsən, dünyaya ağalıq etmək olar. İçərişəhərlilər “qara su”ya çirkli, Allahsız, nəsə haram bir zad kimi baxırdılar. Onların nə orduları vardı, nə alimləri. Hansı dini təlim, hansı güclü dövlət dünyaya ağalıq edirsə, içərişəhərlilər də bu yolu tutub, onun görünən ayinlərini icra edirdilər” [5, s.69]. Zəvvarların, şimallıların sahib çıxdığı bu qara qızılın dəyərindən illər sonra Xosu xəbər tutur, “hamı “qara su”dan varlanır,biz uşaq oxutmağa pul tapmırıq” deyərək etiraz edir, lakin çox keçmir Xosunun boynuna daş bağlayıb atırlar dəryaya, “xosunvay” edirlər. “O gündən “qara su”yunu qara üzünü gördüm deyən olmadı. Qara camaatın gününü daha da qara edən bu yanan sudan xeyir tapanlar insanlıqdan çıxdılar . “İnsansızlıq” vaxtı nədənsə “insan qalmışlar insanlıqdan çıxmışlardan pis yaşayır” [5, s.71]. Həmin bu iqtisadi-hüquqi və sosial qeyri-bərabərlik digər hekayədə – “Xrestomatik əhvalat”da yer alır. “Publisistikanın janr və sənətkarlıq xüsusiyyətlərinə dərindən bələd olan Orxan Fikrətoğlu bədii nəsrində daha çox ictimai-siyasi səbəblərin doğurduğu problemlərin bir tərəfdən bədii publisistik formada, digər tərəfdən isə şərti metaforik kontekstdə bədii həllini tapa bilmişdir” [8]. Hekayədə yüksək status, vəzifə bölgüsündə insanlara deyil, “eşşək”lərə şans tanıyırlar. “Eşşək” vəzifədə sürətlə artdığı halda, özünə iş tapmaqda çətinlik çəkir. Bu halda isə Qulu daimi inkişafda olan öz eşşəyinin verdiyi işə möhtac qalır. Getdiyi iş görüşməsində işçilərin bir çoxunun elə bu qisimdən təşkil etdiyinin şahidi olur. Ümumiləşdirilmiş obraz olan eşşəyin ədəbazlıq, lovğalıqla təklif etdiyi iş isə bundan ibarət olur: “Hər gün arxamda durub qulağıma pıçıldamalısan ki, sən daha eşşək deyilsən. Bu mənim bədbəxtliyimdir. Hamı öz keçmişini unudub, bircə mən unuda bilmirəm. Mənim kimi dərin zəka sahibi eşşək olduğunu unuda bilmir, başa düşürsən məni?” [5, s.56]. Həmin gündən etibarən Qulu öz vəzifəli eşşəyinin quluna çevrilir, “Sən eşşək deyilsən ha, ay eşşək” xatırlatmasını hərgün, hansı tədbirdə, məkanda olursa olsun etməkdən zövq alır. “Bu sirri ictimaiyyət, ölkənin bir sıra mütərəqqi mətbuatı nə qədər cəhd etsə də, aça bilmir”.
Ölkə demişkən, kiçik bir naməlum məmləkətin tarixi müqəddəratını da “Tarixi Çıbı” bədii kompozisiyasında başıbağlı, maskalı vizualda təqdim etmək istəyən Orxanın üslubunu bu hekayədə təqdir etməsək, günah olar deyə düşünürəm. İlk baxışdan adı bilinməyən, müəmmalı kəndistanın bədii pərdələr qalxdıqca coğrafi koordinasiyası və ismi oxucuya məlum olur, aydınlaşır. Həmin vaqiənin müqəddiməsi belə verilir: “Yağış sosializmi yuyub, ölkə azaddır. Quşları da özümüz üçün oxuyur. Yerin altı da bizimdir, üstü də” [5, S.45]. Kontekstdən aydın olur ki, həmin bu yurd postsovet ölkəsidir, buranın camaatı “partbiletlərini” atır, soyadları, heykəlləri dəyişir. “İri ölkə”yə müharibə elan edən bu dövlət bir də oyanır ki, onun kəndinə qonşuluqda yaşayan “təzə millət” soxulub. “İri ölkə” yaddan çıxır, iki yerli dil bilməyən zabit ordu yığmağa gəlir. İki-üç Çıbı və Çıbı kimi hər şeyə hə deyən, döyüləndə, söyüləndə gülən gədə-güdəni hərbi məntəqəyə diviziya yaratmağa toplayırlar. Onlara döyüş yerinə bərkdən mahnı oxumağı öyrədir,ən ağır situasiyada, qızğın mübarizə anında isə çırtıq çalmağı tapşırırlar, özləri isə “gənc döyüşçü”lərin çörəyini yeyib, piyadaları cəbhəyə göndərirlər. Atılan güllələrə cavab olaraq, Çıbıgil mahnılar oxuyur, çırtıq çalırdılar, hətta Çıbı bu sahədə püxtələşmişdi, çırtıq çala çala irəli getməkdən, arxaya-öz kəndinə doğru geriləyirdi. Beləcə “təzə millət” torpaqları bir-bir alanda mərkəzdə hakimiyyət də tez-tez əvəz olunurdu. İdarəetmədə biri “qa” deyəndə, digəri qu deyirdi, xaos, karma, buntlar çaşqınlığa, anarxiyaya səbəb olurdu. Hətta əllərini bu torpaqlardan üzmüş yeni yumru eynəkli qəzəbli öndər leydi çarəsizliyin ən son yolu kimi əldə qalan bircə qarış torpağa ümid bağlayır, konfransın həmin vilayətdə keçirilməsini tələb edir. Çıbının Komandanı seçilən “Çalpapaqlı” isə ümidini itirmədən hər itirilən torpağa bircə güllə hesablayır, görür işlər fırıqdı, daraqda güllə bitir,gedən torpaq bitmir, sözünəsadiq komandir xalqa verdiyi anda, əhdə peymana dönük çıxır, etdiyi pafoslu çıxışı danır. Belə aldadıcı populist vədlərdən verən çox olmuşdu, sözdə hamısı ümməti, milləti ağ günə çıxarmaq istəyirdi. “Bambılı” ləqəbli bu ruski yazıçnılardan birinin fəaliyyət dairəsi isə ayaqyolu tikdirmək, camaatın başında qoz sındırmaq üçün xaricdən xüsusilə gətirtdirib hər çatan yerə qoz ağacı əkdirmək kimi əlamətdar, son dərəcə əhəmiyyətli proyektlər, layihələr idi. Bu cür mühüm işləri rəğbətlə qarşılayan, təqdir edən camaat yeni namizəd olan safniyyətli, səmimi Yusifi bəyənmir (“Aldanmış Kəvakib”), demokratiyanı bərpa etmək, elə-obaya tanıtmaq istəyən bu demokratın sonu da elə Yusifin sonu kimi olur. Yerli camaat nə bilir axı azadlıq, sərbəstlik nədir? Elə özlərinə yaraşan yeni ütülü despot baş alıb gedən qarğa davasına son qoydu, “yumurtadan yeni dınq edənləri istirahətə göndərdi”. Müəllifin qələmindən çıxan, burada mövzu olaraq yer alan kiçik tarixi-siyasi faktlar təzadı, ziddiyyəti ilə oxucunu yaddaşını vərəqləməyə vadar edir.
Folklora postmodernist və ya ənənəçi baxış. Orxan təkcə yaxın tarixi deyil, uzaq mifoloji keçmişi-folkloru fərqli, özünəməxsus tərzdə, görkəmdə oxucunun qarşısına çıxarır. “Bayram şamı”, “Qırmızı köynək”, “Təkərləmə”, “Şirvan şəşəngisi”, ”Ayrıc” kimi hekayələrin dərin alt qatlarında yatan el inancları, zahirində isə oğuz dili özünü göstərir. Novruz ərəfəsi qədim ənənələrə söykənən adətləri gördüyümüz “Bayram şamı” adlanan yığcam nəsrdə adsız obrazlar bir birinə bayram şamının rənginə görə ad seçir: “Sən ağsan, mən yaşıl. Görək birinci hansı əriyəcək” [5, s.183] – deyə sövdələşən övladsız partnyorların evinə papaq atılır. Öncə papağı səfərə çıxan insanın xurcunu kimi dolduran evin xanımı onun sahiblərini evə dəvət edir. Süfrə başında bayram sovqatını iştahla yeyən bu fərzədlərə baxıb üzü işıldayan xanımının çöhrəsindən yayılan nurdan qəlbi alovlanan yoldaş bir anın içində mum kimi odlanır, yaşıl şam ərintisi ayaqlarından süzülür. Nəql edənin metaforuna görə xarakter simvolikanı tamamilə mənimsəyib, sahiblənib qəlib kimi geyinib. Digər hekayə “Qırmızı köynək”də isə yaddaşımıza bir inanc kimi qazınan qırmızı rəngə yüklədiyimiz anlamlardan söhbət açılır. Personajın yas günü təkidlə geyindiyi al qırmızı köynək mühasirə olunduğu kütlə, izdiham tərəfindən ağlasığmaz, heyrətamiz şəkildə qarşılanır. Aradakı təzadınqırmızının xoşbəxtlik, toy-büsat rəngi olduğunun fərqinə varmayan, anlasa da bunu bir növ cəfəngiyyat adlandıran azyaşlı kütlənin bu reaksiyasını hərzə, boş, mənasız sayır. Mətnin daxili nüvəsində, rüşeymində yatan arxaik ənənələrdan başqa, üst mantiya, membranında görünən tarixin izlərini isə “Şirvan şəşəngisi” əsərində görə bilərik. Bu istifadə olunmuş oğuzları xatırladan dil xüsusiyyətlərinə nəzər yetirək: “Dumbur-dumbur nağaralar köklənsin, ağam. Gəlin-qız yaşmaqlansın, başmaqlansın. Böyüyə böyük xəbəri, uşağa uşaq…” [5, s.158].
Lisan bərabərliyindən əlavə ibrətamiz pritçanı, Qorqud nəsihətlərini xatırladan sətirləri də buraya daxil etmək olar: “Tutdu, tutmadı ağac ək. Arvadı xas yerdən al,oğlan doğanı saxla… Küsdün barışma. Qıza naz öyrətmə, oğlanı tez evləndir…” [5, s.159]. Maraqlısı odur ki, kontekstin içərisində tarixi mental konsepsiyanın, etnik dəyərlərin də varlığını duymaq çətin deyil.
Eşq və qadına dikdaban və dalğalı baxış. Zamanın, məkanın heçə endiyi Orxan nəsrində belə qadına münasibət dəyişməz olaraq qalır. “Odur ki, oxuduqlarımız, eşitdiklərimiz bir həyat hesabatıdır, bəzəksizfilansız, pripiskasız. Başqa sözlə desək, nəql olunanlar bu günümüzə tutulan çox sərt bədii güzgüdür” [3]. Bu abstraksiya ilə bağlı artiklların birində rastlaşdığımız konsepsiyaya nəzər salsaq, məqalə müəllifi ilə mərkəzdə antitezis,fikir ayrılığı yaranır: “O.Fikrətoğlunun reallıqdan qaynaqlanan bədii təfəkkürü az qala yenilməz sayılan başımızın üstündən Domokl qılıncı kimi asılan mentalitetin mənfiliklərini çılpaqlığı ilə sərgiləyir və oxucusunda onlara qalib gəlmək ümidi yaradır [3]. Verilən mühakimənin, nöqteyi-nəzərin birinci hissəsi qənaətbəxş olsa da, ikinci müəllif aspekti oxucuda bir sual oyandırır: Haradadır o ümid? Qadına, xanıma ümumi differensial münasibət, dəyər Orxan Fikrətoğlu yaradıcılığından da yan keçməmişdir. “Adsız hekayə”, “Ayrıc”, “Ayrılıq”, “Dan yeri söküləndə”, “Bayram şamı” hekayələrində sevgi öz ülviliyini, yüksəkliyini itirir, çünki Qorqud nəsihətlərindən, şəriət qaydalarından, eləcə də mentalitetdən gəlmə dəyərlərə əsasən gender ayrıseçkiliyindən əlavə, qadın cinsinə münasibət ikiləşir, dördləşir, çoxpilləli pozisiya alır. “Adsız hekayə” bədii aralığından gətirilmiş metaforik replikaya diqqət edək: “Arıq, çəlimsiz, şəhər mühitində sına biləcək pöhrə budaq idi… İndi gözləri adam sındırırdı…” [5, s.57]. Evlərində işləyən köməkçiyə yad gözlə-məşuqə, ayağısürüşkən qadın gözü ilə baxan evli kişi oxucuda nə kimi mənəvi qaliblik hissi oyada bilər? Və yaxud başqa analoq “Yerişi dişi tovuz quşunun mövsüm rəqsinə oxşayırdı”(Bayram şamı) [5, s.181] metafor digər evində dördgözlə gözləyən yoldaşı olan evli kişinin katibəsinə baxışıdır. Orxan Fikrətoğlu hekayələrinin əksəriyyətində diqqəti cəlb edən əsas məqam budur ki, mətnin əsasındakı reallıqda ədaləti,bərabərliyi təmsil edən İlahə Femidanın (Temis) gözləri açıq, tərəzisi isə əyridir.
İmzasız imza. Sadalanan sitatlar qiraətçidə həm də müəllifin müşahidə qabiliyyətinə və bədii boyakarlıq-rəssamlıq bacarığına maraq və rəğbət hissi oyadır. Orxan Fikrətoğlu yaradıcılığının reallıq qapısının açar sözü metafordur. Metafor yazıçının “az söz-çox ifadə, məna” narratologiya şüarının, təhkiyə parolunun, yazı manerasının, yaradıcılıq finkodunun yardımçı vasitəsidir. Poetik köçürmədən layiqincə istifadə məharəti,sənətkarlığı onun narratoloji ştrixlərini, barkodunu oxucuya daha da yaxınlaşdırır, doğmalaşdırır, həmçinin, təhkiyə yeniliyi və orijinallığı cəhətdən fərdi ədəbi bədii imza yaratmağa yardım edir.
Deduksiyadan aydın olur ki, zamansız Orxan Fikrətoğlu hansı zamanda, hansı konseptual müstəvidə,mövzu çərçivəsində işləyir işləsin, əsər boyu verilən metaforik hörgü, simvollar sarmaşığı yazıçının bütün zamanlara hesabladığı reallıqla irreallığın toqquşmasını pərdələmək, maskalamaq istəyindən doğur. Ədəbi səhnədə ədalətin, sevginin, maddi və mənəvi dəyərlərin, tarixin-ümumiyyətlə, həyatın real yansımasını gizlin yaratmağın oğrun üsullarından biri və ən dominantı kökü, cücərtisi zamanın ən dərin qatlarına söykənən metafordur.
Beləliklə, müasir Azərbaycan nəsrində metafor ustası hesab olunan Orxan Fikrətoğluya ayrılmış “Vaxt”ın sonuna gəldik.
Müəllif: Nəzrin Rəsulzadə
Tənqidçi-publisist
İstifadə olunmuş ədəbiyyat
- Azəroğlu Alpay. Orxan Fikrətoğlu “Vaxt”ının axarında, 525-ci qəzet,2009, 4 iyun, s.6
- 2. Babayev Baba. Dəccal məni diksindirdi. [Yazıçı Orxan Fikrətoğlunun yaradıcılığı haqqında], Kredo, 2018, 12 aprel, s.14
- Əliyev Ziyadxan. Orxan Fikrətoğlunun “Vaxt”ından, Mədəniyyət, 2009, 19 iyun, s.14
- Əsgərli Əlizadə. Orxan Fikrətoğlunun hekayələrində fərdi üslub, Kaspi, 2014, 19 aprel, s.18-19
- Fikrətoğlu Orxan. Vaxt, Bakı: “Elm” nəşriyyatı, 2008, 376 səh.
- Hüseyn Fərid. Nəsrimizin vaxtsız “Vaxt”ı , Kaspi, 2012, 25-27 fevral, s.21
- Qaragözova Elnarə. Bədii nəsrimizdə seçilən imza. Orxan Fikrətoğlu yaradıcılığına bir nəzər, 525-ci qəzet, 2020, 3 iyun, s.21
- Mahmudova Günay. Orxan Fikrətoğlu və milli postmodernist təfəkkür, Ədəbiyyat qəzeti, 2016, 19 mart, s.22
- Nağılı Sürəyya. Zamansızlıq [Ədəbi portret], Ədəbiyyat qəzeti, 2017, 30 dekabr, s.13
- Yusifli Cavanşir. Orxanın roman metaforası, 525-ci qəzet, 2013, 7 sentyabr, s.20
